Ta pra nascer alguém no mundo que me prenda e me faça mudar...
Fazer o que, se esse é o meu geito de amar...
Esquece garoto pois desse coração você não vai se apossar...
Pois até quem dono dele é, hoje distante está...
sexta-feira, 26 de agosto de 2011
terça-feira, 23 de agosto de 2011
Esse é o meu jeito de AMAR!!!
Tá Combinado
João Neto e Frederico
Tá pra nascer alguém que me prenda, e me faça mudar
Vai se acostumando é meu jeito de amar
E que sou viciado num rabo de saia (no meu caso: num corpo sarado)
Não adianta fazer cara feia, emburrar
Fala sério não sou de ninguém
E não pense que eu vou te escutar,
Pois seria burrice abrir mão de um arem
Se você acha que eu não vou pra balada
E que o meu dilema é ficar dentro de casa
Pirou você não sabe nada, sem moral
Refrão: 2x
Tá combinado o bicho vai pegar
Tá combinado já vou sair com meus amigos
Vai rolar o movimento isso é problema meu
Se der saudade o problema é seu
Tá pra nascer alguém que me prenda, e me faça mudar
Vai se acostumando é meu jeito de amar
E que sou viciado num rabo de saia
Não adianta fazer cara feia, emburrar
Fala sério não sou de ninguém
E não pense que eu vou te escutar,
Pois seria burrice abrir mão de um arem
Se você acha que eu não vou pra balada
E que o meu dilema é ficar dentro de casa
Pirou você não sabe nada, sem moral
Refrão: 2x
Tá combinado o bicho vai pegar
Tá combinado já vou sair com meus amigos
Vai rolar o movimento isso é problema meu
Se der saudade o problema é seu
João Neto e Frederico
Tá pra nascer alguém que me prenda, e me faça mudar
Vai se acostumando é meu jeito de amar
E que sou viciado num rabo de saia (no meu caso: num corpo sarado)
Não adianta fazer cara feia, emburrar
Fala sério não sou de ninguém
E não pense que eu vou te escutar,
Pois seria burrice abrir mão de um arem
Se você acha que eu não vou pra balada
E que o meu dilema é ficar dentro de casa
Pirou você não sabe nada, sem moral
Refrão: 2x
Tá combinado o bicho vai pegar
Tá combinado já vou sair com meus amigos
Vai rolar o movimento isso é problema meu
Se der saudade o problema é seu
Tá pra nascer alguém que me prenda, e me faça mudar
Vai se acostumando é meu jeito de amar
E que sou viciado num rabo de saia
Não adianta fazer cara feia, emburrar
Fala sério não sou de ninguém
E não pense que eu vou te escutar,
Pois seria burrice abrir mão de um arem
Se você acha que eu não vou pra balada
E que o meu dilema é ficar dentro de casa
Pirou você não sabe nada, sem moral
Refrão: 2x
Tá combinado o bicho vai pegar
Tá combinado já vou sair com meus amigos
Vai rolar o movimento isso é problema meu
Se der saudade o problema é seu
sexta-feira, 2 de julho de 2010
NOSSA PROVINHA...
A resposta para a pergunta 5 da prova esta postada neste blog em ELEMENTOS BÁSICOS DA LINGUAGEM VISUAL - DONDIS.
TIPOGRAFIA
“Conjunto de práticas e processos envolvidos na área de criação e utilização de símbolos visíveis relacionados aos caracteres ortográficos (letras) e para-ortográficos (no., sinais de pontuação, etc) para fins de reprodução” .
É importante diferenciar: A TIPOGRAFIA processo mecânico ou automatizado para a obtenção de caracteres regulares e repetíveis, da ... CALIGRAFIA ...processo manual para a obtenção de letras únicas, a partir de traçados contínuos a mão livre e do ... LETREIRO ... processo manual para a obtenção de letras únicas, a partir de desenhos.
FONTE TIPOGRAFICA “pode ser definida como um conjunto de caracteres em um estilo específico, sendo, neste sentido, um sinônimo de tipografia, tipo ou face".
PONTOS A altura é medida por pontos. Cada ponto = 1/72 polegadas.
No século 18 cada tamanho tinha um nome diferente que variava de acordo com o fabricante ou o país.
Alinhamento “Os caracteres de uma fonte são alinhados em relação a uma linha de base”.
Tipografia Pós-Moderna: A Leitura do Ilegivel
Endereços da Internet
typography (http://www.typography.org.uk/flash.htm)
planet typograph (http://www.planet-typography.com/)
evolução (http://www.rsub.com/typographic/)
serial (http://www.serial-design.com/)
tipografos (http://www.tipografos.com/menu.htm)
http://www.baber.biz/tipografia/
É importante diferenciar: A TIPOGRAFIA processo mecânico ou automatizado para a obtenção de caracteres regulares e repetíveis, da ... CALIGRAFIA ...processo manual para a obtenção de letras únicas, a partir de traçados contínuos a mão livre e do ... LETREIRO ... processo manual para a obtenção de letras únicas, a partir de desenhos.
FONTE TIPOGRAFICA “pode ser definida como um conjunto de caracteres em um estilo específico, sendo, neste sentido, um sinônimo de tipografia, tipo ou face".
PONTOS A altura é medida por pontos. Cada ponto = 1/72 polegadas.
No século 18 cada tamanho tinha um nome diferente que variava de acordo com o fabricante ou o país.
Alinhamento “Os caracteres de uma fonte são alinhados em relação a uma linha de base”.
Tipografia Pós-Moderna: A Leitura do Ilegivel
No presente ensaio procuraremos mostrar a evolução da tipografia através de imagens e discutir a leitura da ilegibilidade da tipografia moderna e pós-moderna.
Foi-se o tempo que as letras serviam apenas para representar os atos da fala e, portanto deveriam ser simples e limpa para não interferirem na interpretação, ou seja, deviam ser legíveis (e invisíveis ).
Hoje, mais do que representar os atos da fala, as formas das letras, que de agora em diante chamaremos de tipos, são responsáveis pelo significado que variam de acordo com o repertório do leitor/interpretante.
Muito mais do fazer uma leitura, o interpretante participa de um jogo de significados. Mais do que chamar a atenção, o ilegível da tipografia pós-moderna provoca seu interesse em decifrar a mensagem, descobrir/produzir o(s) sentido(s).
Enquanto que a escrita foi um divisor da águas que permitiu uma revolução nas comunicações e no conhecimento humano, a imprensa de Gutenberg foi um verdadeiro fenômeno que potencializou o pensamento lógico. Nos últimos séculos, muito se pesquisou, escreveu e publicou, graças à invenção de Gutenberg. Surgia uma nova figura no cenário da escrita, o tipógrafo.
O período de 1450 até por volta de 1700 é considerado como o Período Clássico, ou Velho Estilo . Alguns dos “tipógrafos” mais importantes desta época foram: Francesco Griffo (1450-1518, criou o primeiro estilo itálico baseado na escrita a mão).
A tipografia moderna: caracteriza-se pela sua legibilidade através das formas claras, ordenadas, simples, repetitivas, evitando a ornamentação intuitiva e o arranjo emotivo. A única função do impresso é para ser lido, portanto não havia alterações nas formas já consagradas por cada gênero. A tipografia como forma padronizada deve ser neutra, transparente, apenas transmitir. Por conseqüência, o designer tipográfico é apenas um mediador neutro que se limita “a manipulações mínimas de tamanho, cor, textura e posições espaciais nos impressos” (CAUDURO: 2000).
A tipografia moderna: caracteriza-se pela sua legibilidade através das formas claras, ordenadas, simples, repetitivas, evitando a ornamentação intuitiva e o arranjo emotivo. A única função do impresso é para ser lido, portanto não havia alterações nas formas já consagradas por cada gênero. A tipografia como forma padronizada deve ser neutra, transparente, apenas transmitir. Por conseqüência, o designer tipográfico é apenas um mediador neutro que se limita “a manipulações mínimas de tamanho, cor, textura e posições espaciais nos impressos” (CAUDURO: 2000).
Desta forma, o trabalho tipográfico, cuja função é a legibilidade, torna-se monótono pasteurizado e homogêneo. Uma paisagem invisível que apenas ancora a imagem (BARTHES).
Tipografia pós-moderna: com a proposição de Derrida, de desconstrução do significado e valorização do significante suplementar, abre-se a possibilidade de fuga da esterilidade modernista. Textos e imagens confundem-se. A leitura torna-se ambígua e a recepção da mensagem é um jogo de interpretações. O leitor não é mais um receptor passivo. Não há limites ao designer nem ao receptor, pois o limite está apenas na mente humana.
A cultura tipográfica tem se expandido graças às novas tecnologias. A cada dia mais designers dedicam-se ao estudo e/ou à criação de tipos, sejam eles experimentais ou funcionais. A tipografia digital é a libertação final do designer tipográfico que constrói sua própria estética, antes praticamente impossível devido ao custo das técnicas de desenvolvimento e produção de tipos.
A tipografia moderna tem servido aos seus propósitos de legibilidade da mensagem. Contudo, devido ao verdadeiro bombardeio de mensagens diárias que sofre o receptor, muitas delas são invisíveis para ele. Sendo assim, outras formas são necessárias para chamar a sua atenção e manter-se em sua mente.
Com o advento das novas tecnologias surgem novas formas de ver o mundo que se transferem para comunicação. Para uma comunicação persuasiva, talvez o ilegível do designer pós-moderno seja a solução, pois busca a participação do receptor na construção de sentido da mensagem. Como um enigma, permanece em sua mente até ser decifrado.
A informatização permitiu aos designers criar fontes próprias: ITC UnderScript e a ITC Gema, de Cláudio Rocha
Endereços da Internet
typography (http://www.typography.org.uk/flash.htm)
planet typograph (http://www.planet-typography.com/)
evolução (http://www.rsub.com/typographic/)
serial (http://www.serial-design.com/)
tipografos (http://www.tipografos.com/menu.htm)
http://www.baber.biz/tipografia/
LIVRO EM FORMA
A era digital forçou-nos a reexaminar tudo o que sabemos e percebemos a respeito da cor, e aqui está o primeiro livro que revela e explica a miríade de assuntos que acompanham a cor digital, pois câmeras, lentes e telas “enxergam” as cores diferentes da que vemos.Este guia une elementos de teoria e sua aplicação em um só volume, abrangendo desde a abstrata teoria da cor até as implicações mais práticas do uso de CMYK e RGB.
DESENHAR PARA A TELA.
PHOTOSHOP manipulação de imagens e cores.
BITMAP
No inicio dos computadores pessoais a cor não era prioridade, e considerava-se que os pioneiros do desenho gráfico colorido estavam desperdiçando tempo, brincando com tecnologias pouco praticas. O Photoshop, o programa de manipulação de imagens que, talvez mais do que qualquer outro produto digital, revolucionou o modo pelo qual a cor é manipulada pelos designers, se originou não de uma empresa importante, mas de dois irmãos num quartinho dos fundos. Sua evolução de simples ferramenta de edição em preto-e-branco para um aplicativo imensamente complexo e poderoso.
Com o Photoshop podemos manipular as imagens como por exemplo onde uma mesma foto está em ambientes diferentes apenas com a introdução de mais e menos luz e brilho.
Qualquer imagem capturada no mundo real – normalmente capturada por uma câmera digital fotográfica ou de um escâner – será um bitmap, consistindo de quadrados coloridos, ou pixels ( da expressão inglesa “picture elements” – elementos da imagem).
Quando os monitores coloridos se tornaram lugar-comum, exibiam cerca de 72 pontos por polegada (dpi). Hoje, isso subiu para cerca de 96 dpi. Assim, as imagens para uso em websites são criados nessa resolução. Entretanto, na impressão, é mais fácil distinguir os pixels, e nossa expectativa de clareza é maior. As imagens coloridas são, por consequências, reproduzidas em torno de 300 dpi, embora resoluções de aproximadamente 150 dpi possam ser usadas em impressões inferiores, tais como jornais coloridos.
Uma vez que a imagem seja criada ou armazenada com determinado numero de pixels, ela só pode ser reproduzida em tamanho maior pela ampliação. Isso rapidamente começa a reduzir a clareza da imagem e dar-lhe uma aparência de mosaico ou “pixelada”.
Embora as imagens exibidas com aproximadamente 70 a 100 dpi no monitor possam parecer mais bem definidas, essa resolução não é suficiente para imprimir.
A seguir, compare a mesma imagem impressa com 300 dpi e 72 dpi, respectivamente.
A COR
Descrevo aqui, de forma resumida, as principais características de um modelo pelo qual se pode inferir nas informações cromáticas aplicadas, a criação, o desenvolvimento e a reprodução dos sistemas simbólicos das cores por meio das relações entre as diversas camadas significantes sobrepostas e nem sempre visíveis no resultado final. Ou seja, a cor pode ser utilizada com parcimônia e nos espaços que lhe dêem significância e, efetivamente, natureza comunicativa.
A consciência de que a cor pode incorporar significados às informações que são coloridas aumentam a responsabilidade do jornalista ou do designer de notícia. Assim, este trabalho traz uma contribuição ao domínio necessário da cor-informação para aplicação na mídia, considerando as particularidades de cada veículo de comunicação (ou mídia) e as particularidades de ambientes culturais diversos. Trata-se de um modelo para a busca pela estrutura lógica de produção e análise de textos visuais, cromáticos, culturais. Descrevo aqui, de forma resumida, as principais características do modelo proposto, que poderá ser chamado de Modelo Ontogênico das Cores (M.O.C.) (figura 1), um modelo pelo qual se pode inferiro M.O.C. não deverá servir como um dicionário das cores, onde diretamente se revelaria a relação entre significantes e significados, mas sim uma estrutura de orientação para a compreensão e o uso da cor como informação. O modelo não almeja esgotar o repertório do universo das cores, e sim indicar comportamentos para o uso consciente ou para a análise objetiva dos textos de cor-informação. Esse é o primeiro princípio deste modelo.
O segundo princípio do M.O.C., e que também está vinculado à idéia de inesgotabilidade do repertório, estipula que ele será necessariamente dinâmico, visto que se comporá do inter-relacionamento de campos semânticos e sistemas simbólicos de textos culturais que, embora carreguem em sua expressão sua história particular ou a “memória dos estados precedentes” (Lotman, Uspenskii & Ivanov, 1981: 43), são dinâmicos em seu âmago, dada sua natureza cultural.
O terceiro princípio do M.O.C. diz respeito à sua falibilidade. Este modelo, parte da pesquisa As cores na mídia (Guimarães, 2002), assim como a apresentada em A cor como informação (Guimarães, 2001), tem a intenção de sustentar uma nova abordagem para o uso da cor em textos informativos. Porém, nem todo dado analisado – em nosso caso, textos da mídia – corresponderá ao previsto. Essa possibilidade de não-conformidade entre teoria e dado ocorrerá em algumas circunstâncias que é possível precisar:
a) Primeiramente, o próprio modelo tem a intenção de sistematizar e fundamentar um uso consciente da cor, tanto por quem produzirá quanto por quem receberá os textos em corinformação.
Logo, partimos do pressuposto de que nem todos utilizem a cor com a consciência desejada.
b) Em segundo lugar, nem todas as vezes que a cor aparece com predominância num texto visual – seja a predominância espacial, seja a predominância semântica ou a garantida pela atenção que concentra no padrão visual em que aparece – é utilizada como corinformação.
E nem sempre deve assim ser. Há textos visuais que, mesmo na mídia, têm outras intenções ou funções, como a estética, sinestésica, psicológica, etc., ou sofrem de outras motivações como limitações e imposições técnicas.
c) E, em terceiro lugar, um determinado texto visual, pode ter adotado, de forma equivocada, um sistema simbólico de cores. O uso da cor induzirá a análise ao erro. Ou seja, o M.O.C. tem a intenção de permitir a análise de textos visuais de mídia com recursos de cor, considerando-se a intenção declarada, a não-declarada, a camuflada, consciente ou inconsciente do produtor da informação, mas não tem a capacidade de ultrapassar o limite do erro (quando, por exemplo, problemas técnicos inverteram cores no processo de impressão), embora possa muitas vezes ajudar a detectá-lo, assim como não conseguirá encontrar significância onde houve uma aplicação aleatória ou com algumas motivações que não são do âmbito da intenção comunicacional.
Segunda etapa de descrição: os filtros
Há certamente um vínculo indelével entre mídia e realidade. De um lado, a mídia alimenta-se da realidade (dos fatos do mundo real) na qual se inscreve e pratica seu poder de transformação; por outro lado, a realidade não existe sem mediação, idéia defendida por Thomas Bauer (2000: 13):
A realidade social é uma construção tanto quanto a realidade midiática. A sociedade midiática não esta competindo com a realidade social, mas é um dos componentes para a construção da realidade, um elemento constitutivo da realidade tanto quanto outras redes. [...]
Para esclarecer melhor as coisas, nunca houve qualquer realidade fora da transmissão.
Cada realidade é (por exemplo, por meio da linguagem ou outro meio de comunicação) socialmente mediada e socialmente construída. Portanto, uma realidade construída pela mídia técnica não pode ser considerada como mais artificial do que qualquer outra forma de realidade.
Especificamente no jornalismo, independente de seu gênero em uso (informativo, interpretativo ou opinativo), são várias as formas e as possibilidades de operar a mediação realidade-representação. Em todas elas haverá, em diversos níveis, a participação de sistemas, códigos e conjuntos semânticos que, sobrepostos um aos outros e com maior ou menor participação, interferem diretamente na realidade midiática. A percepção e a captação de dados da realidade, selecionados, interpretados e traduzidos em outros códigos para o devido armazenamento e transmissão, acabam por justificar o termo “realidade reconstruída”, utilizado com freqüência para designar a natureza da realidade na mídia.
A relação de transferência objeto-representação, nos diversos elementos da comunicação, não se dá da mesma forma. Para Villafañe e Mínguez, cores, formas e texturas são os elementos primários mais simples de representação e de vinculação com a realidade:
A cor vermelha ou um poliedro não são elementos de articulação comparáveis ao fonema da língua ou a uma nota de uma escala musical. Enquanto estas são arbitrárias, aquelas existem na realidade mesma (uma determinada longitude de onda e uma determinada ordenação de planos e ângulos) e são os que asseguram essa mesma conexão com o real.
Entre este nível de abstração plástica e a mímesis mais absoluta não existe nenhuma diferença no essencial – a natureza icônica – mas apenas distintos graus quanto ao nível de realidade da imagem (Villafañe & Mínguez, 1996: 30-1).
As cores provocam as mesmas ações biofísicas de recepção que teriam no mundo natural. Ao passar por todo o processo de produção e de recepção de imagens, a cor pode incorporar valores, regras e códigos constituídos por sistemas ou por campos semânticos de origens diversas (religiosa, política, técnica, etc).
As cores provocam as mesmas ações biofísicas de recepção que teriam no mundo natural. Ao passar por todo o processo de produção e de recepção de imagens, a cor pode incorporar valores, regras e códigos constituídos por sistemas ou por campos semânticos de origens diversas (religiosa, política, técnica, etc). Como cada código, sistema ou campo interfere diretamente na maneira como a cor se manifesta (restringindo-a ou conformando-a), muitas vezes a vinculação original fica obscurecida.
Filtro opaco:
É a representação da estrutura composta por códigos e sistemas que adquiriram autonomia semântica ou pragmática, de forma a não deixar transparecer estruturas mais profundas. É o caso da cor-de-rosa que em muitos textos culturais representa o “mundo gay” na estrutura superficial.
Filtro transparente:
É a representação da estrutura composta por códigos e sistemas que reproduzem com fidelidade as estruturas mais profundas ou são análogas a elas e, portanto, deixam transparecer totalmente, ou quase totalmente, a origem da vinculação significantesignificado.
A fotografia publicada que não tenha passado por nenhum processo de alteração e que, assim, se baseia na maior fidelidade das cores em relação ao objeto fotografado é um exemplo de filtragem transparente.
Filtro translúcido:
É a representação da estrutura composta por códigos e sistemas que deixam transparecer as estruturas mais profundas (outros filtros e/ou o objeto da primeira realidade), porém, a sua atuação é associativa e, portanto, interfere diretamente sobre as informações que chegaram até ele. É com a participação desse tipo de filtro que uma informação assimila valores, crenças, discursos, etc. Um exemplo da atuação de um filtro translúcido é a interferência de uma codificação da paleta de cores adequada ao universo infantil (cores puras, saturadas e variadas) na reprodução de imagens e na construção da mensagem direcionada para esse público. O código mais bem assimilado pelas crianças (como um filtro translúcido) é aplicado sobre a mensagem, colorindo tanto os elementos figurativos, quanto os não-figurativos.
4) Filtro seletivo
É a representação da estrutura composta por códigos e sistemas que bloqueiam parte das estruturas mais profundas e deixam outra parte transparecer. Com isso, faz uma seleção do código utilizado até aquela filtragem e sobre ela acrescenta seu próprio sistema. De certa forma é uma soma do comportamento dos três filtros anteriormente descritos. O resultado do uso do filtro seletivo é uma adequação reduzida do sistema de códigos de todas as camadas anteriores para determinada finalidade, inclusive a reprodutibilidade. A televisão, por exemplo, irá selecionar somente as cores que são possíveis de serem legíveis (semanticamente), diante das variações dos parâmetros de cor (croma, luminosidade e saturação) que diferem de aparelho a aparelho e também conforme as preferências do telespectador, que detém o controle sobre os ajustes de imagem de seu televisor, como já tratado neste trabalho.
Terceira etapa de descrição: a organização dos campos semânticos em subsistemas:
Se alguém observar atentamente o Umwelt em que ele próprio está inserido e procurar distinguir os diversos usos das cores e os “saberes” que se ocupam dos dados necessário para a aplicação e para o conhecimento do universo cromático, se dará conta da grande dimensão formada pela rede de conexões entre os vários campos semânticos e os sistemas de representação, reprodução e transmissão de informações cromáticas.
O subsistema Mundo Natural é composto pelas imagens naturais. Não todas, mas aquelas que surgem a partir dos referentes naturais do mundo físico, ou dos referentes que foram produzidos pela ação humana, e que podem ser compreendidos como imagens de ambientação.
As cores que formarão os diversos campos semânticos desse subsistema têm origem no vínculo concreto com a realidade. São exemplos: cores dos elementos (fogo, ar, terra e água); cores de animais, vegetais e minerais; cores percebidas nas alterações de ambientes, como estações do ano, períodos do dia, variações climáticas, variações de temperatura, diferenças cromáticas de regiões (campo, cidade, litoral, etc.); cores vinculadas às manifestações binárias do mundo biofísico como luz-sombra, quente-frio, etc.
Resumidamente, o processo de investigação deve seguir o seguinte roteiro:
1) Identificar as características técnicas da mídia; avaliar quais recursos estavam disponíveis, quais foram utilizados e quais limitações técnicas restringiram a paleta de cores.
Deve-se considerar, por exemplo, o tempo disponível para a produção que é diferente em cada mídia, e a qualidade de reprodução de cores.
2) Pressupor a linha editorial da publicação a partir da avaliação de outras notícias publicadas; observar se o comportamento pressuposto é eventual ou se ocorre com freqüência; relacionar a programação visual aos outros códigos utilizados na publicação; verificar as ações positivas e ações negativas das cores.
3) Fazer o levantamento das cores utilizadas e das suas relações hierárquicas; deduzir o sistema simbólico de cores.
4) Identificar os campos semânticos utilizados em todas as camadas que participaram nos processos de filtragem e interferência; verificar os códigos que foram utilizados e analisar as funções que cada um teve na seleção de cores.
5) Reconstruir o trajeto das cores, desde a emissão do fato até a publicação da mensagem.
O roteiro para a construção de informações cromáticas segue a mesma ordem da emissão da informação:
1) Determinar quais cores estão associadas à natureza concreta do fato.
2) Determinar quais os filtros (e seus comportamentos) e os campos semânticos de cada camada que participará da construção da paleta de cor-informação.
3) Obter um sistema simbólico coerente, responsável e de alto valor informativo.
4) Delimitar o sistema simbólico às intenções da publicação, evitando as ações negativas relacionadas nesta pesquisa.
5) Adaptar o sistema simbólico aos recursos e às limitações do meio.
quinta-feira, 1 de julho de 2010
ELEMENTOS BÁSICOS DA LINGUAGEM VISUAL - DONDIS
Sempre que alguma coisa é projetada e feita, esboçada e pintada, desenhada, rabiscada, construída, esculpida ou gesticulada, a substância visual da obra é composta a partir de uma lista básica de elementos. Não se devem confundir os elementos visuais com os materiais ou o meio de expressão, a madeira ou a argila, a tinta ou o filme. Os elementos visuais constituem a substância básica daquilo que vemos, e seu número é reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o movimento.
O PONTO
O ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e irredutivelmente mínima. Na natureza, a rotundidade é a formulação mais comum, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material líquido é vertido sobre uma superfície, assume uma forma arredondada, mesmo que esta não simule um ponto perfeito.
Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com uma substância dura ou com um bastão, pensamos nesse elemento visual como um ponto de referência ou um indicador de espaço.
Qualquer ponto tem grande poder de atração visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem em resposta a ,um objetivo qualquer.
Quando vistos, os pontos se ligam, sendo, portanto, capazes de dirigir o olhar. Em grande número e justapostos, os pontos criam a ilusão de tom ou de cor, o que, como já se observou aqui, é o fato visual em que se baseiam os meios mecânicos para a reprodução de qualquer tom contínuo.
LINHA
Quando os pontos estão tão próximos entre si que se torna impossível identificá-los individualmente, aumenta a sensação de direção, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha.
Nas artes visuais, a linha tem, por sua própria natureza, uma enorme energia. Nunca é estática; é o elemento visual inquieto e inquiridor do esboço. Onde quer que seja utilizada, é o instrumento fundamental da pré-visualização, o meio de apresentar, em forma palpável, aquilo que ainda não existe, a não ser na imaginação.
Na arte, porém, a linha é o elemento essencial do desenho, um sistema de notação que, simbolicamente, não representa outra coisa, mas captura a informação visual e a reduz a um estado em que toda informação visual supérflua é eliminada, e apenas o essencial permanece.
Pode ser muito delicada e ondulada, ou nítida e grosseira, nas mãos do mesmo artista. Pode ser hesitante, indecisa e inquiridora, quando é simplesmente uma exploração visual em busca de um desenho. Pode ser ainda tão pessoal quanto um manuscrito em forma de rabiscos nervosos, reflexo de uma atividade inconsciente sob a pressão do pensamento, ou um simples passatempo. Mesmo no formato frio e mecânico dos mapas, nos projetos para uma casa ou nas engrenagens de uma máquina, a linha reflete a intenção do artífice ou artista, seus sentimentos e emoções mais pessoais e, mais importante que tudo, sua visão.
FORMA
A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma. Existem três formas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo eqüilátero. Cada uma das formas básicas tem suas características específicas, e a cada uma se atribui uma grande quantidade de significados, alguns por associação, outros por vinculação arbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias percepções psicológicas e fisiológicas.
Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retidão e esmero; ao triângulo, ação, conflito, tensão; ao círculo, infinitude, calidez, proteção.
Todas as formas básicas são figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente descritas e construídas, tanto visual quanto verbalmente. O quadrado é uma figura de quatro lados, com ângulos retos rigorosamente iguais nos cantos e lados que têm exatamente o mesmo comprimento.
Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retidão e esmero; ao triângulo, ação, conflito, tensão; ao círculo, infinitude, calidez, proteção.
Todas as formas básicas são figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente descritas e construídas, tanto visual quanto verbalmente. O quadrado é uma figura de quatro lados, com ângulos retos rigorosamente iguais nos cantos e lados que têm exatamente o mesmo comprimento.
O círculo é uma figura continuamente curva, cujo contorno é, em todos os pontos, eqüidistante de seu ponto central. O triângulo eqüilátero é uma figura de três lados cujos ângulos e lados são todos iguais. A partir de combinações e variações infinitas dessas três formas básicas, derivamos todas as formas físicas da natureza e da imaginação humana.
DIREÇÃO
Todas as formas básicas expressam três direções visuais básicas e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical; o triângulo, a diagonal; o círculo, a curva.
Cada uma das direções visuais tem um forte significado associativo e é um valioso instrumento para a criação de mensagens visuais. A referência horizontal-vertical já foi aqui comentada, mas, a título de recordação, vale dizer que constitui a referência primária do homem, em' termos de bem-estar e maneabilidade. Seu significado mais básico tem a ver não apenas com a relação entre 'o organismo humano e o meio ambiente, mas também com a estabilidade em todas as questões visuais. A necessidade de equilíbrio não é uma necessidade exclusiva do homem; dele também necessitam todas as coisas construídas e desenhadas. A direção diagonal tem referência direta com a idéia de estabilidade. É a formulação oposta, a força direcional mais instável, e, conseqüentemente, mais provocadora das formulações vi- suais. Seu significado é ameaçador e quase literalmente perturbador. As forças direcionais curvas têm significados associados à abrangência, à repetição e à calidez.
Todas as forças direcionais são de grande importância para a intenção compositiva voltada para um efeito e um significado definidos.
TOM
As margens com que se usa a linha para representar um esboço rápido ou um minucioso projeto mecânico aparecem, na maior parte dos casos, em forma de justaposição de tons, ou seja, de intensidade da obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos graças à presença ou à ausência relativa de luz, mas a luz não se irradia com uniformidade no meio ambiente, seja ela emitida pelo Sol, pela Lua ou por alguma fonte artificial.
As variações de luz ou de tom são os meios pelos quais distinguimos oticamente a complexidade da informação visual do ambiente. Em outras palavras, vemos o que é escuro porque está próximo ou se superpõe ao claro, e vice-versa.
COR
As representações monocromáticas que tão prontamente aceita- mos nos meios de comunicação visual são substitutos tonais da cor, substitutos disso que na verdade é um mundo cromático, nosso uni- verso profusamente colorido. Enquanto o tom está associado a questões de sobrevivência, sendo portanto essencial para o organismo humano, a cor tem maiores afinidades com as emoções.
Existem três matizes primários ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um representa qualidades fundamentais. O amarelo é a cor que se considera mais próxima da luz e do calor; o vermelho é a mais ativa e emocional; o azul é passivo e suave. O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a contrair-se. Quando são associadas através de misturas, novos significados são obtidos. O vermelho, um matiz provocador, é abrandado ao misturar-se com o azul, e intensificado ao misturar-se com o ama- relo. As mesmas mudanças de efeito são obtidas com o amarelo, que se suaviza ao se misturar com o azul.
TEXTURA
A textura é o elemento visual que com freqüência serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, porém, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto através do tato quanto da visão, ou ainda mediante uma combinação de ambos. É possível que uma textura não apresente qualidades táteis, mas apenas óticas, como no caso das linhas de uma página impressa, dos padrões de um determinado tecido ou dos traços superpostos de um esboço.
Também na natureza encontramos a textura, a sobrevivencia de animais, pássaros, répteis, insetos e peixes dependem de assumir a coloração e a textura de seu meio ambiente como proteção contra os predadores. Na guerra, o homem copia esse método de camuflagem, numa resposta às mesmas necessidades de sobrevivência que o inspiram na natureza.
ESCALA
Todos os elementos visuais são capazes de se modificar e se definir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que chamamos de escala. A cor é brilhante ou apagada, dependendo da justaposição, assim como os valores tonais relativos passam por enormes modificações visuais, dependendo do tom que lhes esteja ao lado ou atrás. Em outras palavras, o grande não pode existir sem o pequeno.
A escala pode ser estabeleci da não só através do tamanho relativo das pistas visuais, mas também através das relações com o campo ou com o ambiente.
Em termos de escala, os resultados visuais são fluidos, e não absolutos, pois estão sujeitos a muitas variáveis modificadoras.
A escala é muito usada nos projetos e mapas para representar uma medida proporcional real. A escala costuma indicar, por exemplo, que lcm:l0km, ou lcm:20km. No globo terrestre são representadas distâncias enormes através de medidas pequenas.
No estabelecimento da escala, o fator fundamental é a medida do próprio homem. Nas questões de design que envolvem conforto e adequação, tudo o que se fabrica está associado ao tamanho médio das proporções humanas.
Sua unidade modular, na qual se baseia todo o sistema, é o tamanho do homem, e a partir dessa proporção ele estabelece uma altura média de teto, uma porta média, uma abertura média de janela, etc. Tudo se transforma em unidade e é passível de repetição. Por mais estranho que pareça, o sistema unificado da produção em série incorpora esses efeitos, e as soluções criativas do design com freqüência se vêem limitadas pelos elementos de que se dispõe para trabalhar.
Aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o significado é essencial na estruturação da mensagem visual. O controle da escala pode fazer uma sala grande parecer pequena e aconchegante, e uma sala pequena, aberta e arejada. Esse efeito se estende a toda manipulação do espaço, por mais ilusório que possa ser.
DIMENSÃO
A representação da dimensão em formatos visuais bidimensionais também depende da ilusão. A dimensão existe no mundo real. Não só podemos senti-la, mas também vê-Ia, com o auxílio de nossa visão estereóptica e binocular. Mas em nenhuma das representações bidimensionais da realidade, como o desenho, a pintura, a fotografia, o cinema e a televisão, existe uma dimensão real; ela é apenas implícita. A ilusão pode ser reforçada de muitas maneiras, mas o principal artifício para simulá-la é a convenção técnica da perspectiva. Os efeitos produzidos pela perspectiva podem ser intensificados pela manipulação tonal, através do claro-escuro, a dramática enfatização de luz e sombra.
A dimensão real é o elemento dominante no desenho industrial, no artesanato, na escultura e na arquitetura, e em qualquer material visual em que se lida com o volume total e real. Esse é um problema de enorme complexidade, e requer capacidade de pré-visualizar e planejar em tamanho natural.
MOVIMENTO
Como no caso da dimensão, o elemento visual do movimento se encontra mais freqüentemente implícito do que explícito no modo visual. Contudo, o movimento talvez seja uma das forças visuais mais dominantes da experiência humana.
O milagre do movimento como componente visual é dinâmico. O homem tem usado a criação de imagens e de formas com múltiplos objetivos, dos quais um dos mais importantes é a objetivação de si mesmo. Nenhum meio visual pôde até hoje equiparar-se à película cinematográfica enquanto espelho completo e eficaz do homem.
Todos esses elementos, o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a escala, a dimensão e o movimento são os componentes irredutíveis dos meios visuais. Constituem os ingredientes básicos com os quais contamos para o desenvolvimento do pensamento e da comunicação visuais. Apresentam o dramático potencial de transmitir informações de forma fácil e direta, mensagens que podem ser apreendidas com naturalidade por qualquer pessoa capaz de ver. Essa capacidade de transmitir um significado universal tem sido universal- mente reconhecida mas não buscada com a determinação que a situação exige. A informação instantânea da televisão transformará o mundo numa aldeia global, diz McLuhan. Mesmo assim, a linguagem continua dominando os meios de comunicação. A linguagem separa, nacionaliza; o visual unifica. A linguagem é complexa e difícil; o visual tem a velocidade da luz, e pode expressar instantaneamente um grande número de idéias. Esses elementos básicos são os meios visuais essenciais. A compreensão adequada de sua natureza e de seu funcionamento constitui a base de uma linguagem que não conhecerá nem fronteiras nem barreiras.
O PONTO
O ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e irredutivelmente mínima. Na natureza, a rotundidade é a formulação mais comum, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material líquido é vertido sobre uma superfície, assume uma forma arredondada, mesmo que esta não simule um ponto perfeito.
Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com uma substância dura ou com um bastão, pensamos nesse elemento visual como um ponto de referência ou um indicador de espaço.
Qualquer ponto tem grande poder de atração visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem em resposta a ,um objetivo qualquer.
Quando vistos, os pontos se ligam, sendo, portanto, capazes de dirigir o olhar. Em grande número e justapostos, os pontos criam a ilusão de tom ou de cor, o que, como já se observou aqui, é o fato visual em que se baseiam os meios mecânicos para a reprodução de qualquer tom contínuo.
LINHA
Quando os pontos estão tão próximos entre si que se torna impossível identificá-los individualmente, aumenta a sensação de direção, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha.
Nas artes visuais, a linha tem, por sua própria natureza, uma enorme energia. Nunca é estática; é o elemento visual inquieto e inquiridor do esboço. Onde quer que seja utilizada, é o instrumento fundamental da pré-visualização, o meio de apresentar, em forma palpável, aquilo que ainda não existe, a não ser na imaginação.
Na arte, porém, a linha é o elemento essencial do desenho, um sistema de notação que, simbolicamente, não representa outra coisa, mas captura a informação visual e a reduz a um estado em que toda informação visual supérflua é eliminada, e apenas o essencial permanece.
Pode ser muito delicada e ondulada, ou nítida e grosseira, nas mãos do mesmo artista. Pode ser hesitante, indecisa e inquiridora, quando é simplesmente uma exploração visual em busca de um desenho. Pode ser ainda tão pessoal quanto um manuscrito em forma de rabiscos nervosos, reflexo de uma atividade inconsciente sob a pressão do pensamento, ou um simples passatempo. Mesmo no formato frio e mecânico dos mapas, nos projetos para uma casa ou nas engrenagens de uma máquina, a linha reflete a intenção do artífice ou artista, seus sentimentos e emoções mais pessoais e, mais importante que tudo, sua visão.
FORMA
A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma. Existem três formas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo eqüilátero. Cada uma das formas básicas tem suas características específicas, e a cada uma se atribui uma grande quantidade de significados, alguns por associação, outros por vinculação arbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias percepções psicológicas e fisiológicas.
Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retidão e esmero; ao triângulo, ação, conflito, tensão; ao círculo, infinitude, calidez, proteção.
Todas as formas básicas são figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente descritas e construídas, tanto visual quanto verbalmente. O quadrado é uma figura de quatro lados, com ângulos retos rigorosamente iguais nos cantos e lados que têm exatamente o mesmo comprimento.
Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retidão e esmero; ao triângulo, ação, conflito, tensão; ao círculo, infinitude, calidez, proteção.
Todas as formas básicas são figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente descritas e construídas, tanto visual quanto verbalmente. O quadrado é uma figura de quatro lados, com ângulos retos rigorosamente iguais nos cantos e lados que têm exatamente o mesmo comprimento.
O círculo é uma figura continuamente curva, cujo contorno é, em todos os pontos, eqüidistante de seu ponto central. O triângulo eqüilátero é uma figura de três lados cujos ângulos e lados são todos iguais. A partir de combinações e variações infinitas dessas três formas básicas, derivamos todas as formas físicas da natureza e da imaginação humana.
DIREÇÃO
Todas as formas básicas expressam três direções visuais básicas e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical; o triângulo, a diagonal; o círculo, a curva.
Cada uma das direções visuais tem um forte significado associativo e é um valioso instrumento para a criação de mensagens visuais. A referência horizontal-vertical já foi aqui comentada, mas, a título de recordação, vale dizer que constitui a referência primária do homem, em' termos de bem-estar e maneabilidade. Seu significado mais básico tem a ver não apenas com a relação entre 'o organismo humano e o meio ambiente, mas também com a estabilidade em todas as questões visuais. A necessidade de equilíbrio não é uma necessidade exclusiva do homem; dele também necessitam todas as coisas construídas e desenhadas. A direção diagonal tem referência direta com a idéia de estabilidade. É a formulação oposta, a força direcional mais instável, e, conseqüentemente, mais provocadora das formulações vi- suais. Seu significado é ameaçador e quase literalmente perturbador. As forças direcionais curvas têm significados associados à abrangência, à repetição e à calidez.
Todas as forças direcionais são de grande importância para a intenção compositiva voltada para um efeito e um significado definidos.
TOM
As margens com que se usa a linha para representar um esboço rápido ou um minucioso projeto mecânico aparecem, na maior parte dos casos, em forma de justaposição de tons, ou seja, de intensidade da obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos graças à presença ou à ausência relativa de luz, mas a luz não se irradia com uniformidade no meio ambiente, seja ela emitida pelo Sol, pela Lua ou por alguma fonte artificial.
As variações de luz ou de tom são os meios pelos quais distinguimos oticamente a complexidade da informação visual do ambiente. Em outras palavras, vemos o que é escuro porque está próximo ou se superpõe ao claro, e vice-versa.
COR
As representações monocromáticas que tão prontamente aceita- mos nos meios de comunicação visual são substitutos tonais da cor, substitutos disso que na verdade é um mundo cromático, nosso uni- verso profusamente colorido. Enquanto o tom está associado a questões de sobrevivência, sendo portanto essencial para o organismo humano, a cor tem maiores afinidades com as emoções.
Existem três matizes primários ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um representa qualidades fundamentais. O amarelo é a cor que se considera mais próxima da luz e do calor; o vermelho é a mais ativa e emocional; o azul é passivo e suave. O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a contrair-se. Quando são associadas através de misturas, novos significados são obtidos. O vermelho, um matiz provocador, é abrandado ao misturar-se com o azul, e intensificado ao misturar-se com o ama- relo. As mesmas mudanças de efeito são obtidas com o amarelo, que se suaviza ao se misturar com o azul.
TEXTURA
A textura é o elemento visual que com freqüência serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, porém, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto através do tato quanto da visão, ou ainda mediante uma combinação de ambos. É possível que uma textura não apresente qualidades táteis, mas apenas óticas, como no caso das linhas de uma página impressa, dos padrões de um determinado tecido ou dos traços superpostos de um esboço.
Também na natureza encontramos a textura, a sobrevivencia de animais, pássaros, répteis, insetos e peixes dependem de assumir a coloração e a textura de seu meio ambiente como proteção contra os predadores. Na guerra, o homem copia esse método de camuflagem, numa resposta às mesmas necessidades de sobrevivência que o inspiram na natureza.
ESCALA
Todos os elementos visuais são capazes de se modificar e se definir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que chamamos de escala. A cor é brilhante ou apagada, dependendo da justaposição, assim como os valores tonais relativos passam por enormes modificações visuais, dependendo do tom que lhes esteja ao lado ou atrás. Em outras palavras, o grande não pode existir sem o pequeno.
A escala pode ser estabeleci da não só através do tamanho relativo das pistas visuais, mas também através das relações com o campo ou com o ambiente.
Em termos de escala, os resultados visuais são fluidos, e não absolutos, pois estão sujeitos a muitas variáveis modificadoras.
A escala é muito usada nos projetos e mapas para representar uma medida proporcional real. A escala costuma indicar, por exemplo, que lcm:l0km, ou lcm:20km. No globo terrestre são representadas distâncias enormes através de medidas pequenas.
No estabelecimento da escala, o fator fundamental é a medida do próprio homem. Nas questões de design que envolvem conforto e adequação, tudo o que se fabrica está associado ao tamanho médio das proporções humanas.
Sua unidade modular, na qual se baseia todo o sistema, é o tamanho do homem, e a partir dessa proporção ele estabelece uma altura média de teto, uma porta média, uma abertura média de janela, etc. Tudo se transforma em unidade e é passível de repetição. Por mais estranho que pareça, o sistema unificado da produção em série incorpora esses efeitos, e as soluções criativas do design com freqüência se vêem limitadas pelos elementos de que se dispõe para trabalhar.
Aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o significado é essencial na estruturação da mensagem visual. O controle da escala pode fazer uma sala grande parecer pequena e aconchegante, e uma sala pequena, aberta e arejada. Esse efeito se estende a toda manipulação do espaço, por mais ilusório que possa ser.
DIMENSÃO
A representação da dimensão em formatos visuais bidimensionais também depende da ilusão. A dimensão existe no mundo real. Não só podemos senti-la, mas também vê-Ia, com o auxílio de nossa visão estereóptica e binocular. Mas em nenhuma das representações bidimensionais da realidade, como o desenho, a pintura, a fotografia, o cinema e a televisão, existe uma dimensão real; ela é apenas implícita. A ilusão pode ser reforçada de muitas maneiras, mas o principal artifício para simulá-la é a convenção técnica da perspectiva. Os efeitos produzidos pela perspectiva podem ser intensificados pela manipulação tonal, através do claro-escuro, a dramática enfatização de luz e sombra.
A dimensão real é o elemento dominante no desenho industrial, no artesanato, na escultura e na arquitetura, e em qualquer material visual em que se lida com o volume total e real. Esse é um problema de enorme complexidade, e requer capacidade de pré-visualizar e planejar em tamanho natural.
MOVIMENTO
Como no caso da dimensão, o elemento visual do movimento se encontra mais freqüentemente implícito do que explícito no modo visual. Contudo, o movimento talvez seja uma das forças visuais mais dominantes da experiência humana.
O milagre do movimento como componente visual é dinâmico. O homem tem usado a criação de imagens e de formas com múltiplos objetivos, dos quais um dos mais importantes é a objetivação de si mesmo. Nenhum meio visual pôde até hoje equiparar-se à película cinematográfica enquanto espelho completo e eficaz do homem.
Todos esses elementos, o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a escala, a dimensão e o movimento são os componentes irredutíveis dos meios visuais. Constituem os ingredientes básicos com os quais contamos para o desenvolvimento do pensamento e da comunicação visuais. Apresentam o dramático potencial de transmitir informações de forma fácil e direta, mensagens que podem ser apreendidas com naturalidade por qualquer pessoa capaz de ver. Essa capacidade de transmitir um significado universal tem sido universal- mente reconhecida mas não buscada com a determinação que a situação exige. A informação instantânea da televisão transformará o mundo numa aldeia global, diz McLuhan. Mesmo assim, a linguagem continua dominando os meios de comunicação. A linguagem separa, nacionaliza; o visual unifica. A linguagem é complexa e difícil; o visual tem a velocidade da luz, e pode expressar instantaneamente um grande número de idéias. Esses elementos básicos são os meios visuais essenciais. A compreensão adequada de sua natureza e de seu funcionamento constitui a base de uma linguagem que não conhecerá nem fronteiras nem barreiras.
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